李金发与初期象征诗派
（一）"纯诗"概念的提出
1926年穆木天在《谭诗--寄沫若的一封信》中指出，诗应有不同于散文的思维与表现方式，强调暗示与朦胧。
如果说新月派诗人的"新诗格律化"主张与实践是对早期白话诗的"非格律化"的一次历史的反拨；随着新诗自身的发展，胡适"作诗如作文''的理论也受到了越来越多的置疑。正面向胡适提出挑战的，是1926年早期象征派诗人穆木天《谭诗--寄沫若的一封信》这篇文章："胡适说：作诗须如作文，那是他的大错。"穆木天因此提出了自己的主张："先当散文去思想，然后译成韵文，我以为是诗道之大忌"，"得先找一种诗人的思维术，一个诗的逻辑学"，"用诗的思考法去想"，用"超越"散文文法规则的"诗的文章构成法去表现"。他于是进而要求"诗与散文的纯粹的分界"，创作"纯粹的诗歌"。穆木天所谓的"纯诗"包括两个方面。首先诗与散文有着完全不同的领域，主张"把纯粹的表现的世界给了诗作领域，人间生活则让给散文担任"，"诗的世界是潜在意识的世界"，诗是"内生命的反射"，"是内生活真实的象征"。其次诗应有不同于散文的思维方式与表现方式："诗是要暗示的，诗最忌说明的。说明是散文的世界里的东西。诗的背后要有大的哲学，但诗不能说明哲学"，"诗不是像化学的H2+O=H2O那样的明白的，诗越不明白越好。明白是概念的世界，诗是最忌概念的"。
穆木天这里强调的是诗的"暗示"与"朦胧"的特质；周作人在同写于1926年的《扬鞭集》序中也提出了类似的意见：他批评以"清楚与明白"为追求的早期白话诗与"浓得化不开"的徐志摩为代表的前期新月派的作品"像是一个玻璃球，晶莹透彻得太厉害了，没有一点儿朦胧，因此也似乎缺少了一种余香与回味"。在他看来，这都在不同程度上离开了诗的"精意"，而向"象征"发展就是新诗的"正当的道路"。
另一诗人王独清则提倡诗中感觉的表达。主张"作者须要为感觉而作，读者须要为感觉而读"。
可以看出，早期象征派诗人所提出的"纯诗"的概念，在其更深层面上，是意味着一种诗歌观念的变化：从强调诗歌的抒情表意的"表达(沟通)"功能转向"自我感觉的表现"功能。前者颇类似于"五四"时期"谈话风"的散文，追求"自我(扮演'启蒙者'角色的作者)"与"他者(被启蒙的读者)"间的交流，自然强调哲理、情感因素，强调"明白，易懂，亲切，感人"；而后者则类似于"独语"，是对内心感觉世界、内生命中潜意识的自我观照，从根本上它是拒斥"他者(读者)"的，在艺术上也自然以"明白，亲切"为大忌，而要强调朦胧，新奇，着意破坏习惯的语言规范，追求"陌生化"的效果。如果说前者反映了"诗的平民化"的要求，后者则必然强调"诗的贵族化"。
（二）李金发与早期象征派诗--寻求东西方诗沟通的艺术之路
20年代中期，与郭沫若所代表的自由诗派和闻一多、徐志摩所代表的格律诗派同时并存的，是以李金发为代表的象征诗派。由于这一诗派对后来30年代现代派诗歌产生了直接的影响，它又被看作是早期象征诗派。
法国象征派，是兴起于十九世纪末现代主义文艺思潮中形成的主要派别。他们认为，现实世界是虚幻而痛苦的，诗的目地是通过象征去暗示超现实的'理想世界"。暗示，自然是与直陈相对。因而法国象征派的诗，便以隐晦难懂的语言和恍惚迷离的意境，来渲泄资产阶级世纪末的悲哀。
产生原因：象征诗派在中国新诗坛的出现也是有其深刻的历史原因的，也是符合文学自身发展的逻辑的。
20年代中期，中国社会正处在-个新的历史过渡阶段，黑暗势力的反扑，反动统治的加强与民众的抗争、革命时机的成熟交织在一起。深刻、严峻的社会矛盾给一些知识青年带来了新的苦闷和感伤，他们追求、幻灭、颓废、徘徊……这种情绪不仅是早期象征派诗歌产生的思想基础，而且也是这一诗派创作的思想基调。
就象征诗派产生的内在动因和自身发展的逻辑来看，主要有两点：首先是现代中国新诗的发展，无论是早期白话新诗的过于清楚明日，处是"新月诗派"诗作的过于豪华艳丽，都表明需要新的探索和突破；其次是外国象征主义思潮在中国的兴起，特别是法国象征派波特莱尔、马拉美等人的诗作及其理论被大量译介到中国，影响了部分新诗人诗歌观念的变化。李金发率先把法国象征诗派的手法介绍到中国诗坛，穆木天和王独清则在《创造月刊》创刊号上发表论诗的通信，竭力提倡诗应有"暗示"和"朦胧美"，强调"诗的世界是潜在意识的世界"，'色''音'感觉的交错，是诗的"最高的艺术"。而这批象征主义理论的倡导者，也就成了中国现代象征诗派的主要代表。
代表诗人及诗集：1925年，李金发的第一部诗集《微雨》的出版，标志着象征诗派由理论倡导走向创作实践，并以鲜明的特色引起了文坛的注视。与李金发同时或稍后致力于象征派诗歌创作的，还有后期创造社的三位年轻诗人王独清、穆木天和冯乃超。这一时期在不同程度上受到象征主义思潮和李金发等人诗风影响的还有戴望舒、姚蓬子、胡也频等。此外，田汉、宗白华等也在象征主义的理论和实践方面进行过积极的探索。在象征诗派的诗人中，除李金发之外，穆木天的《旅心》、王独清的《圣母像前》、冯乃超的《红纱灯》等诗集，也都在当时产生了一定的影响。在这些诗人的共同尝试下，一个象征派诗歌的浪潮在中国现代诗坛上兴起了。在象征诗派诗人中，真正系统探索象征主义诗歌理论并全力从事创作的是李金发。
李金发（1900-1976），原名遇安，广东梅县人。早年留学法国，曾梦见金发女郎，认为是缪斯女神，因而改名为李金发。受"五四"文学革命的影响，于1920年在法国开始创作白话诗。20年代中期以后，接连出版了《微雨》(1925)、《为幸福而歌》(1926)和《食客与凶年》(1927)三本新诗集。李金发在外国创作的这些诗歌，明显吸取了西方象征主义诗歌的营养。他留法期间，正值法国诗坛象征主义盛行，波特莱尔的《恶之花》以及马拉美、魏尔伦等法国象征派诗人及其诗作，对李金发诗歌创作的思想情调和艺术技巧都产生了重要影响；尤其是法国象征派诗歌以梦幻来取代现实和以颓废为美丽的"世纪末"思想，更引起了李金发的强烈共鸣，这一点深深地映现在他的整个诗歌创作中。
题材及思想内容：李金发先后创作诗歌400余首，从题材上看，大致有三类。
1、一类是抒唱爱情，表达理想与现实的冲突，如《心愿》、《墙角里》、《-个简单的故事》等；
2、另一类是细腻描摹异国风情，反映诗人内心的惆怅；如《巴黎之呓语》、《卢森堡公园》、《柏林初雪》、《东方人》等：
3、再一类是以描写自然景物为主的，如《罗浮山》、《临风叩首》等。
思想内涵：尽管题材众多，但从思想内涵上看，其整个诗作的中心意象只有一个，就是生与死的忧伤、现实与梦幻的迷惘。李金发申明，作诗的目的，就在于表现"对于生命欲揶揄的神秘及悲哀的美丽"。因此，他的诗，便充满了对于世界人生的悲观绝望情绪和对于超现实的梦幻的追求。
如"如残叶溅血在我们脚上，生命便是死神唇边的笑"(《有感》)，我愿生活在海沫构成之荒岛上，用微尘饰我的两臂如野人之金镯，白鸥来时将细问其破裂了的心之消息，并酌之以世界之血，我们将如兄弟般睡在怀里"(《希望与怜悯》)，这类诗句，都比较典型地体现他诗作的思想内涵和艺术追求。
贡献：早期象征派诗人的试验对新诗艺术发展的贡献：正像朱自清后来所总结，"多远取喻"，即"在普通人以为不同的事物中看出同来"，"发现事物之间的新关系"；在诗的组织上常用省略法，即将诗人在构思过程中由一个形象到另一个形象之间的联想过程全部省略，只将最鲜明的感官形象推到最突出的地位，让读者运用自己的想象搭起桥来。
如李金发的《弃妇》："弃妇之隐忧堆积在动作上／夕阳之火不能把时间之烦闷／化成灰烬／从烟突里飞去／长染在游鸦之羽／将同栖止于海啸之石上／静听舟子之歌"，诗人把一连串的形象：夕阳、灰烬、烟突、游鸦、海啸、舟子之歌有如散落的珠子一个一个地排列在一起，表面看来，似乎毫无联系；但细细琢磨，自可发现其内在的联想线索：由"弃妇"生命在烦闷中流逝而联想到"夕阳"，由"夕阳"的势力联想到"火"，由"火"的焚烧联想到"灰烬"，由"灰烬"的飞散联想到"烟突"，由"烟突"伸人空中联想到翱翔其间的"游鸦"，由"游鸦"联想到"海"与"海啸"，由"海"联想到栖于海上的"舟子"及其歌：这确实是一个联类不穷、引而申之的自由联想。然而，所有这些联想而及的形象都有着共同的感情色彩：无论是夕阳、灰烬，还是游鸦、海啸、舟子之歌，都能够激发起人们一种颓丧、感伤、忧郁的情绪。这样，弃妇的微妙的难以名状的"隐忧"就由此而获得了具体的形象的体现。而弃妇的隐忧又引起读者更丰富的联想；难道被这尔虞我诈的社会所抛弃的人们不都会有这样的隐忧?这就是诗的由此及彼、由特殊(的"弃妇")到普遍(的"弃妇")的暗示的力量。象征派诗歌强调表现人的内心感觉，在远距离的事物中发现诗的联系，突出"暗示"在诗歌艺术中的地位，重视读者在欣赏过程中的能动作用，这些都提高了诗的艺术表现力。在推进新诗艺术探求方面，新月派探索新诗格律，李金发等人则注重东西方诗的沟通，都是倾向"贵族化"(纯诗化)的一路。
尤其值得注意的是，李金发的诗歌里，大量地，而且可以说是自觉地选用了文言词语，如"窗外之夜色，染蓝了孤客之心，／更有不可拒之冷气，欲裂碎／一切空间之留存与心头之勇气"（《寒夜之幻觉》），"或一起老死于沟壑，／如落魄之豪士"(《夜之歌》)等等，尽管仍给人以生硬的感觉，但影响却是深远的。正如当年文言诗词成为一种滥凋时，白话词语的运用让厌倦了的读者耳目一新；现在当白话也被滥用，文言词语的适当引入，也会造成陌生化的效果，增加无形的神秘的感觉。
象征诗派的艺术特点：
作为李金发的代表作，《弃妇》一诗体现了李金发诗作(实际上也是整个象征诗派)的-些特点。
首先，是打破常规逻辑，省略一般的联想过程，以跳跃的思绪引发读者去展开想象。
其次，是新奇的比喻和充满暗示的意象。诗人不仅对弃妇的愁苦和绝望的具体比喻很特别，而且用弃妇来整体喻示诗人自身的命运也是新颖奇妙的。诗中对社会的冷酷、人世的炎凉、命运的乖舛。并没有明确的揭示，而是由飘忽朦胧的意象暗示出来的。
第三，是通感手法的运用。"烦闷化为灰烬"、"衰老的裙裾发出衷吟"、"战栗子无数游牧"、"黑夜与蚊虫联步"，这些不协调、不相关的搭配，造成一种感官的交错互通，能使人产生多方位的立体感受。
第四，是用象征性的意象来凸现诗人内心潜藏的主观意识。整首《弃妇》不仅用弃妇的形象来象征人生命运，而且在更深的层次上象征着诗人对人世、痛苦和绝望的复杂理解。这种表象与潜在意象的距离，既能造成诗的意境深邃，也会给诗带来晦涩和费解。
总之，尽管象《弃妇》这样意象饱满的诗在李金发的整个创作中并不多见，他的诗作中追求梦幻、逃避现实的颓废没落情绪，过于欧化的句法和文白夹杂的语言，某些意象的艰涩含混等等都是显而易见的；但是，李金发和他所代表的早期象征诗派，毕竟为中国新诗艺术的发展进行了不无意义的探索和尝试。
（三）其它诗人的艺术探索
nbsp; 李金发之外的早期象征派的艺术探讨也各有得失。穆木天的《旅心》为了增加诗的朦胧性与暗示性，做了废除诗的标点的试验，并常采用叠字、叠句式回环复沓的办法来强化诗的律动；冯乃超的《红纱灯》加强了诗的色彩感，王独清的《圣母像前》有更多的异域情调与病态感情的渲染，虽没有李金发那样艰涩，格局都太小，感情世界也过于狭窄；象征派诗歌的发展也要经历一个逐渐成熟的过程。
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