(一)论诗乐离合
  焦理堂《雕菰集》①卷十四《与欧阳制美论诗书》略谓:“不能已于言,而言之又不能尽,非弦诵不能通志达情。可见不能弦诵者,即非诗。周、秦、汉、魏以来,至于少陵、香山②,体格虽殊,不乖此恉。晚唐以后,始尽其词而情不足,于是诗文相乱,而诗之本失矣。然而性情不能已者,不可遏抑而不宣,乃分而为词,谓之诗余。诗亡于宋而遁于词,词亡于元而遁于曲。譬如淮水之宅既夺于河,而淮水汇为诸湖也”云云。按《通志》③卷四十九《乐府总序》谓:“古之诗,今之词曲也。若不能歌之,但能诵其文而说其义理可乎。奈义理之说既胜,则声歌之乐日微,章句虽存,声乐无用”;《正声序论》复申厥说。理堂宗旨实承渔仲,而议论殊悠谬。近有选词者数辈,尚力主弦乐之说,隐与渔仲、理堂见地相同。前邪后许④,未之思尔。诗、词、曲三者,始皆与乐一体。而由浑之划,初合终离。凡事率然,安容独外。文字弦歌,各擅其绝。艺之材职,既有偏至;心之思力,亦难广施。强欲并合,未能兼美,或且两伤,不克各尽其性,每致互掩所长。即使折衷共济,乃是别具新格,并非包综前美。匹似调黑白色则得灰色,以画寒炉死灰,惟此最宜;然谓灰兼黑白,粉墨可废,谁其信之。若少陵《咏韦偃画松》所谓“白摧朽骨,黑入太阴”,岂灰色所能揣侔,正须分求之于粉墨耳。诗乐分合,其理亦然。理堂遽谓不能弦诵即非诗,何其固也。程廷祚《青溪集》⑤卷二《诗论》第十五力驳郑渔仲说,以为“诗之切学者二,义理、声歌,而乐不与。徒以诗为乐之用,则诗与乐皆失其体。”虽程氏旨在申孔子“诗教”之说⑥,主以四始六义⑦,救三风十愆⑧,而其言殊可节取。曰义理,则意义是也;曰声歌,则诗自有其音节,不尽合拍入破⑨,所谓“何必丝与竹”者也,亦所谓“拗破女儿嗓”者也。参观《养一斋诗话》卷四诗乐表里条驳李西涯,又David Daiches:The Place of Meaning in Poetry一书⑩。理堂“诗亡”云云,又拾明人唾余。(26—27页)
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  ①焦理堂《雕菰集》:清焦循字理堂,晚年筑楼曰雕菰楼,因名集。集二十四卷。
  ②少陵:唐诗人杜甫尝居杜陵,自称杜陵布衣,少陵野老。香山:唐诗人白居易。
  ③《通志》:宋郑樵(字渔仲)撰,二百卷,总述历代史事,分纪传、年谱、略、列传四体。
  ④前邪后许:邪许见《淮南子·道应》,此谓前呼后应之举。
  ⑤程廷祚《青溪集》:清程廷祚,号青溪,集十二卷。
  ⑥孔子“诗教”:《论语·为政》:“子曰:“《诗》三百,一言以蔽之,曰:思无邪。’”
  ⑦四始六义:《毛诗序》以风、大雅、小雅、颂为四始,《史记·孔子世家》以风、大雅、小雅、颂中的第一篇为始。《诗大序》:“诗有六义:一曰风,二曰赋,三曰比,四曰兴,五曰雅,六曰颂。”后人释风、雅、颂为诗之体,赋、比、兴为诗之表现手法。程廷祚在此主要强调诗歌的教化作用。
  ⑧三风十愆:三风指巫风、淫风、乱风,《尚书·伊训》指责沉于酣饮、歌舞、游畋、犯上的行为。同时指出十愆,与三风内容相同,曰:“舞、歌、货、色、游、畋、侮圣言、逆忠直、远耆德、比顽童。”以上都为封建道德所不容。
  ⑨入破:指入乐,犹繁弦急响。
  ⑩《养一斋诗话》:六卷,附《李杜诗话》三卷,清潘德舆撰。诗乐表里条:“诗与乐相为表里,是一是二?李西涯以诗为六艺之乐,是专于声韵求诗,而使诗与乐混者也。夫诗为乐心,而诗实非乐,若于作诗时便求乐声,则以末汩本而心不一,必至字字句句,平仄清浊,而诗化为词矣。”西涯:明李东阳号。李主张诗乐合一,潘主张诗乐分为二。

  钱先生在《诗乐离合,文体递变》一节里说:“诗者,文之一体”,“先民草昧,词章未有专门。于是声歌雅颂,施之于祭祀、军旅、昏媾、宴会,以收兴观群怨之效。”可见,诗与音乐的关系。诗的产生最初是由于音乐和舞蹈的需要,它本身没有独立的文学生命。《史记·孔子世家》云:“三百五篇,孔子皆弦歌之,以求合韶武雅颂之音。”就是说那时的诗大半是乐舞的辞曲填充物。


  随着社会生活的发展,诗歌本身也在发展,宋郑樵《通志·乐略》云:“自后夔以来,乐以诗为本,诗以声为用”,“古之诗,今之词曲也。若不能歌之,但能诵其文而说其义理可乎?”又云:“汉朝又立之学官,以义理相授,遂使声歌之音,湮没无闻。”这段话从某种意义上说,正反映了诗歌本身的发展,始与弦歌有关,而后成为一种独立的文学形式。所以清初文学家焦循在《雕菰集》里说的“不能弦歌者即非诗”的看法,是没有从诗歌这一艺术形式本身的发展来看待这个问题,而是执着于郑樵说的“以义理相授,遂使声歌之音,湮没无闻”,以为不能弦诵者便不是诗。这种看法显然不对。


  究竟什么是诗,是否只有能弦歌者才是诗,这一则作了精辟的论述:(一)诗、词、曲三者,始皆与乐一体,初合终离。这是艺术自身发展的需要,也是社会生活发展给予的影响。比如《诗经》中的《颂》,时代最早,大都是当时的乐官为乐舞而写的歌辞,这样的诗与乐的关系自然极为密切,而时代较晚的《南风》,多是民间歌谣,当时的乐官采集之后,配以乐舞演唱,这些诗便与乐的关系较小。直至《诗·大序》的出现,明确提出:“诗者,志之所之也。在心为志,发言为诗,情动于中而形于言”,这个“言”就是诗,既有志,又有情,完全摆脱了乐舞,而确立了诗的独立位置。为了说明诗乐分合的道理,这里用了一个有趣而恰切的比喻,就是将黑白两色调合而得灰色,可以用来画“寒炉死灰”,若因此便将黑白两色废弃,只留灰色,是不可能的,因为没有了黑白两色之调合,便再也产生不了灰色。所以说,“文学弦歌,各擅其美”,不能欲“兼美”而“强欲并合”,只能随其自然的发展而发展。词、曲的道理亦然。(二)诗自有其音节。郑樵说:“义理之说既胜,则声歌之乐日微,章句虽存,声乐无用。”(《通志》)这段话也恰好反映了当时《诗经》没有独立的文学地位,而必须依附于乐舞的事实,但绝不能由此得出“不能弦诵者即非诗”的结论。清代文学家程廷祚进一步提出“义理、声歌,而乐不与”的主张,较有道理。诗就是义理与声歌,乐不必界入。义理就是意义,指诗的内容;声歌就是诗自身具有的音节,指诗的语言形式。诗有了这样两项基本要素,还要乐做什么呢?乐自然可以去完成属于它自身的艺术使命了。
 

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