任何格律都有来由,或说有理据。诗的格律,理据是“吟诵”的悦耳;词的格律,理据是“歌唱”的悦耳。这分别,夸大一些说,诗的格律是“文人”摸索,逐渐定下来的;词的格律是“歌女”摸索,逐渐定下来的。专说词,这样定下来,合适不合适?这里似乎没有绝对的是非,尤其我们生不逢唐宋,不能在花间、尊前歌唱或听歌唱的,就只能假定,这样的歌唱想当是好的或比较好的。可是南渡以后,词渐渐不能唱了,因而它就下降为与诗同等,格律的理据,成为也是“吟诵”的悦耳。吟诵与歌唱终归不是一回事,比如同平仄的三个字以上连用,适应歌唱的要求也许需要,吟诵就未必好听。这样,我们现在作词,还要照谱填,也就是用来于歌唱的格律,理由是什么?我想,理由之一是,我们不是唐宋时期的歌女,也没有柳永、周邦彦等那样的通音理的本领,因而就没有能力不依样葫芦。之二是懒汉的想法,依样葫芦可以少费力,坐享其成。之三最重要,是这流传的格律,确是有独占的表达幽渺情意的能力,换个样子恐怕未必成。这之三会使我们推论出个之四,是,这流传的格律中确是暗藏着能够抒发幽渺情意的理(纵使我们说不清),这理大概是由歌唱来,所以应该珍视并利用。总而言之,我们应该照谱填,以享用虽不能歌唱而与歌唱有血肉联系的优越性。但是另一面,不能歌唱终归也是事实,一些只有在歌唱中才能显现的微妙之处,如李清照《词论》中说的分“五音”、“清浊”之类,可以不可以放松些?我想是可以的。事实是,这位易安居士讥为“字句不葺之诗”的那些篇什,出自北宋大家,早已放松了。问题是可以放松到什么程度。这难于具体说,我的想法,可以由两个方面考虑,一是分辨不清楚的(包括旧说法不同的),二是照办很费力的,就无妨睁一眼合一眼,至于这样考虑之后还是拿不准的,就无妨安于差不多。

  安于差不多是入门以后的事;以前是先要入门,就是通晓格律以及与格律有关的种种。这显然不简单。站在本书的立场,处理这不简单有两条路,一是自己承担,另一是乞诸其邻而与之。我想应该走后一条路,原因之一是,本书的目的是粗粗说说怎样读写,不是详细讲格律;之二是,已经有成品可以利用,用不着再费辞。这成品,我想推荐的有两种:一是王力先生兼讲诗的《诗词格律》,另一是夏承焘、吴熊和二位合著专讲词的《读词常识》(也是中华书局出版)。两种书量都不大,王先生因为是兼讲,内容较略,夏、吴二位是专讲,内容较详。我以为,不深入研究,只想花间、尊前也哼几句的人,找来这两种,细心咀嚼,能明白,能记住,就够了。

  推荐是推出去。但既然是讲格律,有关格律的情况,我认为应该加说几句的,还是想加说几句。以下由巨而细,分项说说。

一、调同体不同

  包括两个问题:一是什么情况算,什么情况不算;二是如何取舍。先说前一个,我以为,句法(包括音律)变动不大的可以算,变动过大甚至调名也变的可以不算。前者如《临江仙》的这两体:

  樱桃落尽春归去,蝶翻轻粉双飞。子规啼月小楼西。玉钩罗幕,惆怅暮烟垂。别巷寂寥人散后,望残烟草低迷。炉香闲袅凤凰儿(读ní)。空持罗带,回首恨依依。 (李煜)

  梦后楼台高锁,酒醒(读平声)帘幕低垂。去年春恨却来时。落花人独(读仄声)立,微雨燕双飞。记得(读仄声)小蘋初见,两重心字罗衣。琵琶弦上说(读仄声)相思。当时明月在,曾照彩云归。(晏几道)

  前一首,上下片开头都是七字句,比后一首多一字;“玉钩罗幕”、“空持罗带”用四字句,比后一首少一字:全首字数相同,其他都同格,所以应该算同调异体。像柳永同调名的慢词,单看上片开头两韵:

  梦觉(读仄声)小庭院,冷风淅淅,疏雨潇潇。绮窗外,秋风败叶狂飘。……

  相差如此之多,总以不算同调异体为是。至于像以下两首:

  绿杨芳草长亭路,年少抛人容易去。楼头残梦五更钟,花底离愁三月雨。 无情不似多情苦,一寸还成千万缕。天涯地角有穷时,只有相思无尽处。(晏殊《木兰花》)

  天涯旧恨,独自凄凉人不问。欲见回肠,断尽金炉小篆香。 黛娥长敛,任是春风吹不展。困倚危楼,过尽飞鸿字字愁。(秦观《减字木兰花》)

  不只格式大异,连调名也有变,更以划清界限为是。

  再说后一个问题,在这样的同异中如何取舍。我的想法,初学以及余事填填词的,总的原则,以随大流为是,就是宜于取常而舍僻。取常有不同的情况。其一是同调的异 体都常见,句法和音律也没有明显的高下之分,如上面所举《临江仙》的前两体,就可以兼收,下笔时任取一体。其二是同调不同体,其中一体罕见,句法或音律较常见的一体为差,如《临江仙》下片换韵的:

  冷红飘起桃花片,青春意绪阑珊。高楼帘幕卷轻寒。酒余人散,独自倚阑干。

  夕阳千里连芳草,风光愁杀(读仄声)王孙。徘徊飞尽碧天云。凤城何处?明月照黄昏。(冯延巳)

  就宜于从常而不取冷僻的。(又如《诉衷情》,龙榆生《唐宋词格律》不收习用的起句为平平仄仄仄平平一体,而收罕用的起句为平仄,平仄一体,以不从为是。)其三, 如《声声慢》有平韵、仄韵(入声韵)两体,先是平韵体较常见,可是因为李清照“寻寻觅觅,冷冷清清,凄凄惨惨戚戚(读仄声)”一首用仄韵,出了大名,其后用此调作词的都照用仄韵,我们也只好随着,押入声韵。

二、调的高下之别

  调的灵魂是格律。不同的句法和音律构成不同的格律。以悦耳为标准,不同的句法和音律,可能有高下的分别。自然,这分别未必很明显;就是以为明显的,所分也未必恰当。姑且承认这来于感受的高下之别总当有或多或少的理据,于是对于不同的调,至少是其中的一些,我们就可以说,某两个,前者比后者好些,或前者比后者差些。较好较差,有时(不很少)来于牌号的老(出于歌女之口的源远流长的)与新(文人闭门造车的),如以下两首:

  箫声咽,秦娥梦断秦楼月。秦楼月,年年柳色,霸陵伤别(读仄声)。乐游原上清秋节(读仄声),咸阳古道音尘绝(读仄声)。音尘绝(读仄声),西风残照,汉家陵阙。(传李白《忆秦娥》)

  为米折腰,因酒弃家,口体交相累。归去来,谁不遣君归?觉从前皆非今是。露未晞,征夫指予归路,门前笑语喧童稚。嗟旧菊(读仄声)都荒,新松暗老,吾年今已如此!但小窗容膝(读仄声)闭柴扉,策杖看孤云暮鸿飞,云出(读仄声)无心,鸟倦知 还,本非有意。

  噫!归去来兮,我今忘我兼忘世。亲戚(读仄声)无浪语,琴书中有真味。步翠麓崎岖,泛溪窈窕,涓涓暗谷流春水。观草木欣荣,幽人自感,吾生行且休矣!念寓形字内复几时,不自觉(读仄声)皇皇欲何之,委吾心,去留谁计?神仙知在何处?富贵非吾志。但知临水登山啸咏,自引壶觞自醉。此生天命更何疑,且乘流,遇坎还止。(苏轼《哨遍》)

  只要念一遍就会感到,前一首有音乐性,后一首虽然出于大家,却生硬板滞,没有音乐性。没有音乐性,即使可以称为词,也总当算作下乘了。

  较好较差,有时还见于同是老牌号的两调之间,如以下两首:

  红粉楼前月照,碧纱窗外莺啼。梦断辽阳音信,那堪独守空闺。恨对百花时节(读仄声),王孙绿草萋萋。(毛文锡《何满子》)

  群芳过后西湖好,狼藉残红,飞絮濛濛,垂柳阑干尽日风。 笙歌散尽游人去,始觉(读仄声)春空,垂下帘栊,双燕归来细雨中。(欧阳修《采桑子》)

  两首相比,前一首句法和音律变化太少,因而显得死板;后一首句法多变,音律先抑后扬,扬也有变,先是两个四字句,然后是一个七字句作结,使人有顿挫痛快之感,当然就占上风了。这上下之别使我们可以推论,学习格律,接受格律,应该先选择,就是念念,比较,只取自己认为好的。

三、短调长调之间

  词的历史,专就篇幅说,大致是由短往长发展。篇幅短长,过去有小令(58字以内)、中调(59字—90字)、长调(91字以外)的分法,很多人不赞成。这里谈短长,不想碰分界问题,所以短调,大致是指小令以及接近小令的,字数更多的算长调。唐、五代,北宋早期,短调多,长调少。文人总是喜欢在文的方面露一手,露要显示才和学,语句少就像是场地过小,难于驰骋,于是由北宋后期起,长调(或称慢词)就逐渐增多。这个趋势下传,南宋,直到清朝,有名的作手,绝大多数就用大力写慢词,只有纳兰成德、王国维等少数人例外。我们现在学作词,钻研格律,对于短调长调,是一视同仁好呢,还是有所偏重好呢?我的想法,为初学以及余事填填词的人着想,不如有所偏重,就是短调多吸收一些,长调少吸收一些。理由不只一种。其一,显而易见,短调容易记,也容易作,专业以外的人虽然也应该不怕难,能躲开的麻烦仍以躲开为好。其二,短调与歌唱的关系深,如上面所说,音乐性和表现力都强;长调,至少其中的一些,文人闭门造车的,就未必然。作词,选调有如买刀剪,当然应该要锋利的。其三,依通例,词表现的内容是点滴式的情意(也许幽渺的情意就不宜于摊开;也就因此,词里没有《孔雀东南飞》式的作品),点滴,放在小的场面里可以紧凑,鲜明,因而有力;场面过大就不得不多方面拉扯,紧凑变为松散,鲜明变为模糊,感人的力量自然就要降低。举极端的两首为例:

  梳洗罢,独倚望江楼。过尽千帆皆不是,斜晖脉脉水悠悠,肠断白(读bò)蘋洲。(温庭筠《梦江南》)

  残寒正欺酒病,掩沉香绣户。燕来晚,飞入西城,似说春事迟暮。画船载、清明过却,晴烟冉冉吴宫树。念羁情游荡,随风化为轻絮。十载西湖,傍柳系马,趁娇尘软雾。溯红渐招入仙溪,锦儿偷寄幽素。倚银屏,春宽梦窄,断红湿(读仄声)歌绔金缕。暝堤空,轻把斜阳,总还鸥鹭。幽兰渐老,杜若还生,水乡尚寄旅。

  别后访六桥无信,事往花委,瘗玉埋香,几番风雨?长波妒盼,遥山羞黛,渔灯分影春江宿,记当时短楫桃根渡。青楼仿佛,临分败壁题诗,泪墨惨淡尘土。危亭望极(读仄声),草色天涯,叹鬓侵半苎。暗点检离痕欢唾,尚染鲛绡,嚲凤迷归,破鸾慵舞。殷勤待写,书中长恨,蓝霞辽海沉过雁,漫相思弹入哀筝柱。伤心千里江南,怨曲重招,断魂在否?(吴文英《莺啼序》)

  两首相比,后一首,除了显示作者有堆砌拉扯的大本领以外,苛刻一些说,简直是费力不讨好,因为正如昔人所讥,“七宝楼台”,使人眼花缭乱,究竟表达什么情意,却看不清,抓不着。眼花缭乱而无所感,作词的本意就落了空。因此,为了不落空,我以为,最好还是少填慢词;就是填,也要到习见的
一些,如《沁园春》、《永遇乐》、《贺新郎》之类为止,不要再远行,以至于也试试《莺啼序》。

四、平韵仄韵之间

  唐宋以来,尤其更靠后,作诗,多数人惯于用近体。近体,大致说都是押平声韵。词,有些调押平声韵,有些调押仄声韵(包括入声韵)。专由数量方面看,押仄声韵的(包括以仄声韵为主体的)像是占上风。这或者也有来由。如果真有,我想,那是幽渺而软绵绵的情意,更宜于用仄声韵来表达。我们都知道,声音和情意有关系,或说密切关系。专就平仄说,平声开朗,仄声沉郁,工欲善其事,必先利其器,作词尚然也要这样。理由是这幽渺而软绵绵的情意的性质。它小,“照花前后镜,花面交相映。”可是常常又切身,“时节(读仄声)欲黄昏,无憀独(读仄声)倚门。”几乎都牵涉到好事,可是正如俗话所说,好事多磨,结果就常常是憧憬、思虑、惆怅,或总而名之,无端而难于排遣的闲愁。这用颜色比喻,不是鲜明的,是暗淡的。怎样表现?还是由声韵方面说,可以用平声,“何处是归程?长亭连短亭。”但总不如用仄声,“乐游原上清秋节(读仄声),咸阳古道音尘绝(读仄声)。”显得更凄凉,更沉痛。也就因此,平韵词调和仄韵词调之间,我的想法,宜于更重视仄韵的。就是说,把它看作利刃,遇到情意的一团乱丝,平声词调力有所不济,就用它来割。昔日的大家,经常是这样做的,不少脍炙人口的篇什,如冯延巳《蝶恋花》(庭院深深深几许),欧阳修《生查子》(去年元夜时),柳永《雨霖铃》(寒蝉凄切),王安石《桂枝香》(登临送目),秦观《踏莎行》(雾失[读仄声]楼台),贺铸《青玉案》(凌波不过横塘路),周邦彦《兰陵王》(柳阴直[读仄声]),李清照《声声慢》(寻寻觅览),辛弃疾《永遇乐》(千古江山),姜夔《齐天乐》(庚郎先自吟愁赋),等等,可以为证。

五、与诗异的种种

  今人,有闲情哼几句韵语的,多数是与诗较熟,与词较生。古语说,近朱者亦,近墨者黑,因而填词就容易受诗的影响,或者说,用写诗的笔写词。这样就不好吗?仁者见仁,智者见智,如依时风,有的人就以为“大江东去”之类不是不好,而是更好。辩解无用,我说我自己的。姑且承认词既可以写“但目送芳尘去”,又可以写“浪淘尽千古风流人物”;但也要承认,有“但目送芳尘去”那类的情意,用词表达,轻而易举,用诗呢,那会如让李逵拿板斧绣花,恐怕必是费力不讨好。这是赞成分工的想法,或退一步说,即使容许跑马占圈,也总当承认,有与诗不同的词(不只是形式,而且是内容);这样的词,不只应该有立足之地,而且应该有相当广阔的立足之地。这直截了当地说,
是写词最好能够像词。

  怎么样才能够像词?形式不是决定性的唯一条件,如“梦魂惯得(读仄声)无拘检,又踏杨花过谢桥”是词,“为君歌一(读仄声)曲,请君为我倾耳听”不是。这是就意境说,前面多次提到。语言也有关系。记得李渔在所作《闲情偶寄》里说过,作词,用语要比诗俗。我想,这是因为词要带些小儿女气,韵味像谢灵运、王昌龄就不合适。小儿女与文士之别,可以从《红楼梦》里找到个形象的说明,第二十八回宝玉、薛蟠等在冯紫英家聚会,饮酒行酒令,妓女云儿唱,“豆蔻花开三月三”,戚本作“豆蔻开花三月三”,有正书局老板狄平子眉批:“豆蔻开花三月三是歌曲中绝妙好词,今本改作豆蔻花开,便平板无奇矣。此中消息,俗人那得知之!”其实,此中的消息不过是,开花是小儿女语,变为花开就不免有书袋气。显然,这里绝顶重要的是如何才能具有幽渺的情意,又如何才能用小儿女的口吻表达出来。光是想没用,重在能行。但这只能慢慢探索,神而明之,也就只好不说。以下说一点点有迹象可寻的。

  一种是章法的分片。少数小令不分片,一气呵成。词的大多数分片:一般分为上下两片,少数三片,极少数四片。分片由歌唱的重叠来。《诗经》分章,乐府有一解、二解等,都是唱完一曲,用相同或相似的曲调再唱一两次,以满足耳的多听之瘾。到中古,唱阳关有三叠,还是沿用传统的老办法。词也是这样,因为歌唱要求重叠,所以分片。南渡以来不能唱了,分片却给作法留个诗里没有的麻烦,是下片要意有变,又不可大变,换个说法,是既要藕断又要丝连。怎么断而又连?有多种办法,如上下片,一谈事,一言情;一怀往,一伤今;一写外界,一写内心;以至一彼一此;一正一反;一问一答;都可以。贵在能够斟情酌事,量体裁衣。上下片的断和连,尤其着重下片的开头一句(名过片或换头),如姜夔咏蟋蟀的《齐天乐》一首:

  庚郎先自吟愁赋,凄凄更闻私语。露湿(读仄声)铜铺,苔侵石井,都是曾听伊处。哀音似诉,正思妇无眠,起寻机杼。曲曲屏山,夜深独自甚情绪!西窗又吹暗雨……

  上片终于写思妇,下片起于写天时,从事方面看是断了,从情方面看又连得很紧,所以历来推为过片的名作。成名,不易,退一步,得体,也不易,所以要努力,至少要注意。

  另一种是句法的多变。魏晋以后,诗大致是五、七言两种,句的组织(上二下三、上四下三之类)都从习惯,或任方便。词就不然,而是有五、七言以外的句式;句的组织,少数还有分节的规定。举《调笑令》和《八声甘州》的开头为例:

  团扇,团扇,美人并来遮面。玉颜憔悴三年,谁复商量管弦?弦管,弦管,春草昭阳路断。(王建《调笑令》)

  对潇潇暮雨洒江天,一番洗清秋。渐霜风凄紧,关河冷落,残照当楼。……(柳永《八声甘州》)

  前一首,“团扇”、“团扇”是二字句;“弦管”、“弦管”不只是二字句,而且是上一句末尾二字“管弦”的倒转:这样的句法都是诗里没有的。后一首,对潇潇暮雨的“对”,渐霜风凄紧的“渐”,都是领字,规定要一个音节单干,也是诗里没有的。此外还有一些诗里没有的句法,不备举。

  还有一种是声音要求的加细。一般说,诗,尤其近体,要辨平仄;只有少数古体,押入声韵,深追了一步。词就限制多得多,有不少词调惯于押入声韵之外,在有些调的某些地方,常常还有要用某声字的限制。如上面举的“对”、“渐”之类的领字,要用去声。又如《永遇乐》的尾句,辛弃疾一首最有名,是“尚能饭否”,其前的李清照是“听人笑语”,其后的刘辰翁是“满村社鼓”,最后两字都用去上,想来也是有意这样。比这更细的还有辨五音(发声部位)、清浊(清声母和浊声母)等说法,因为更难做,不通行,现在当然就不必管了。

六、题目

  诗都有题目,表明全篇的大意或写作的起因。字数可多可少,通常是三五个字;太多可以用题下加小字“并序”的形式。有的标“无题”,表示有难言之隐,所以也可以说,无题就是有题。真无题的有两种:一是用乐府旧题,如《短歌行》、《子夜歌》之类;另一是《绝句》、《律诗二首》之类。词一般只标词调,调经常与内容无关,如《渔家傲》可以写“将军白发征夫泪”,所以应该说是无题。无题有好处,是接近朦胧,可以由读者去仁者见仁,智者见智。但有感,写在纸上,如果是仁,读者见的是智,也总是小的事与愿违吧?如果竟是这样,那就只好在调下加个说明(即题目,如“闺怨”、“黄州定慧院寓居作”之类),以资补救。加好,还是不加好呢?似乎应该考虑两个方面:一是本事和意境隐不隐,隐可以加,不隐不必加;二是宜于隐不宜于隐,宜于隐不必加,不宜于隐可以加。两个方面有时协调,有时不协调,情况颇为复杂,只好由作者相机处理了。

七、可否也自度曲

  我看最好是不这样。因为:一,那很难,余事填填词的,还是以知难而退为好。二,即使费大力,取得勉强过得去的效果,也难于取得他人的首肯。三最重要,是已经有足够的词调可用,不必有清福可享而不享。总之,填词比作诗难,我们的希求不宜于过高,或说得更切实些,应该有自知之明。

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